Essayist Definitieve

De Kadt groeide op in een liberaal-joodse omgeving met sympathie voor de vrijzinnig-democraten, Aletta Jacobs en Multatuli (zijn vader vond diens 'gebed van de onwetende' het mooiste gebed dat hij kende). Na de middelbare school verhuisde hij naar Haarlem en trad in dienst van de PTT. Hij had zich intussen in de historische ontwikkeling van Europa verdiept en raakte in 1916 voor het socialisme gewonnen door het essay 'The Soul of Man Under Socialism' van Oscar Wilde. Zijn belangstelling voor het communisme werd gewekt door het optreden van Rosa Luxemburg, een van de leiders van de Kommunistische Partei Deutschlands tijdens de Duitse revolutie van begin 1919. Na de oprichting van de Communistische Internationale in maart van dat jaar trad hij toe tot de Communistische Partij in Nederland (CPN). Hier kwam hij spoedig in conflict met de leiding, die naar zijn mening een gebrek aan revolutionair élan manifesteerde en een vrije discussie over de politieke koers onmogelijk maakte. Als leider van een groep oppositionelen werd hij eind 1922 in het partijbestuur gekozen. De meningsverschillen leidden in 1923 tot zijn royement, dat in opdracht van de Komintern ongedaan werd gemaakt. In verband met de conflicten reisde hij twee maal naar Moskou. Uit ontevredenheid over de volgens hem voortdurende 'kazernetucht' verliet hij de partij in 1924 en richtte met een aantal geestverwanten, onder wie Henriette Roland Holst, de Bond van Kommunistische Strijd- en Propagandaclubs (BKSP) op. De toen al veelschrijvende De Kadt werd redacteur van het wekelijkse orgaan De Kommunist. De ambitie van de BKSP de CPN als voorhoede van het Nederlandse proletariaat te verdringen bleek weldra te hoog gegrepen en in 1927 hief de partij zichzelf bij gebrek aan succes op. De Kadt bleef tijdens de jaren twintig kritiek uitoefenen op het dictatoriale karakter van de Komintern en de in deze organisatie dominerende Communistische Partij van de Sovjet-Unie. Toch verwelkomde hij de door Stalin in 1928 afgekondigde planpolitiek, omdat de wetenschappelijke organisatie van de samenleving in zijn ogen de meest urgente politieke taak was. Om die reden had hij zich in 1921 tegen Lenins op een zekere liberalisering gerichte Nieuwe Economische Politiek gekeerd. In 1933 kwam De Kadt echter tot de conclusie dat Stalins politiek op chaos en bankroet was uitgelopen. Bovendien verweet hij de leider van de Sovjet-Unie een te verzoenende houding tegenover de in januari 1933 aan de macht gekomen Adolf Hitler. Twee jaar later publiceerde hij zijn eerste boek, Van Tsarisme tot Stalinisme, een definitieve en integrale afrekening met het communisme.

Na de opheffing van de BKSP was De Kadt in 1928 lid geworden van de SDAP. Hij sloot zich aan bij de radicale linkervleugel en greep als redacteur van het oppositieorgaan De Socialist de gelegenheid aan zijn revolutionaire opvattingen te propageren. Het partijbestuur vreesde dat de oppositie een partij in de partij zou worden. Om meer greep op de oppositie te krijgen, richtte het in november 1931 het discussieorgaan De Sociaal-Democraat op met in de redactie namens de partijleiding J. Oudegeest, W. Banning en E. Boekman en namens de oppositie P.J. Schmidt en De Kadt. De samenwerking eindigde al na een maand. Schmidt en De Kadt richtten nu De Fakkel op, dat in januari 1932 voor het eerst verscheen. Tot de redactie trad ook F. van der Goes toe. Kort na de oprichting van het blad publiceerde de oppositie een grotendeels door De Kadt geschreven brochure Actie of scheuring?, een aanval op de passiviteit van de partijleiding en een persoonlijke tirade tegen J.W. Albarda en Oudegeest. De brochure eindigde met de waarschuwing dat de oppositie de partij zou verlaten indien het komende congres het bestuursvoorstel De Fakkel te verbieden zou overnemen. Nog vóór het congres van 1932 royeerde de afdeling Haarlem De Kadt. Na het congres verliet de linkse oppositie de partij en organiseerde zich als Onafhankelijke Socialistische Partij 0SP. De Kadt werd secretaris van deze groepering, die hij twee jaar later alweer verliet na een conflict met voorzitter Schmidt over het optreden van de OSP tijdens het Amsterdamse Jordaanoproer. Naar aanleiding van een oproep in De Fakkel in 1933 aan soldaten en matrozen zich achter de muiterij op De Zeven Provinciën te scharen, bracht De Kadt drie maanden in de gevangenis door die hij benutte voor het schrijven aan zijn boek Van Tsarisme tot Stalinisme. Tijdens het Jordaanoproer in juli 1934 was De Kadt al snel tegenstander van de barricadenromantiek. Hoewel hij in De Fakkel eerst nog voor uitbreiding van de opstand pleitte, herzag hij enkele dagen later deze mening, nota bene in hetzelfde nummer waarin Schmidt tot uitbreiding opriep. De Kadt en zijn vriend Sal Tas zegden hierna hun lidmaatschap op maar kwamen daarvan terug na de arrestatie van Schmidt. Omdat De Kadt er niets voor voelde opnieuw gearresteerd te worden, week hij met Tas uit naar België en Parijs om pas na enige maanden naar Nederland terug te keren. Hun mening over de gebeurtenissen en de partijlijn publiceerden zij in de brochure Politiek of romantiek? Dit kon royement door het OSP-congres in september niet voorkomen. In Antwerpen richtte De Kadt met Tas in oktober 1934 het maandblad De Nieuwe Kern op. Daarin volgde hij niet alleen de actuele ontwikkelingen maar pleitte ook voor een vernieuwing van het socialisme. De periode tot het begin van de Duitse bezetting was in publicistisch opzicht de meest vruchtbare van zijn leven. De Kadt schreef behalve talrijke bijdragen voor zijn tijdschrift vier boeken. Hoewel De Kadt in zijn CPN-tijd op bepaalde punten met Leo Trotski overeenstemde, had hij teveel kritiek op onderdelen van diens denken en op zijn aarzelend leiderschap na de dood van Lenin in 1924 om een aanhanger te kunnen zijn. Nadat de OSP in 1932 lid geworden was van het Internationaal Bureau van Links-Socialistische Partijen, woonden De Kadt en Schmidt in 1933 een congres van dit Internationaal Bureau bij, waarop Trotski een zwaar stempel drukte. De Nederlandse afgevaardigden konden na afloop 'met zekerheid en vreugde vaststellen dat wij tot de engere geestverwanten van de grote revolutionair behoren'. De invloed van Trotski in de OSP groeide. Op aandrang van Trotski vormden OSP en de Revolutionair-Socialistische Partij (RSP) van Henk Sneevliet samen het Comité van Verweer tegen Reactie, Fascisme en Oorlogsgevaar. De Kadt werd voorzitter, maar gebruikte deze functie om de volgens de wens van Trotski in het najaar van 1933 op gang gebrachte fusiebesprekingen tussen deze twee partijen te bemoeilijken. De uit zijn CPN-tijd daterende achterdocht die hij tegen Sneevliet koesterde, droeg daaraan het nodige bij, evenals zijn gebrek aan vertrouwen in Trotski's plannen tot samenwerking tussen de revolutionair-socialistische partijen en de Komintern. Vooral ten aanzien van de Komintern verschilde hij met Trotski van mening. Als redacteur van De Nieuwe Weg, een door RSP en OSP gezamenlijk geredigeerd blad, deed hij eind 1933 een felle aanval op Trotski's plannen, die naar zijn inzicht onvoldoende rekening hielden met het perfide karakter van Stalins politiek. Tijdens een tweede ontmoeting met Trotski eind 1933 in Frankrijk kwam hem dit op een scherpe reprimande te staan. Na 1935 veranderde De Kadt van een revolutionaire anti-kapitalist in een anti-communistische en anti-fascistische verdediger van de vrijheid. Beïnvloed door auteurs als Friedrich Nietzsche, Georges Sorel en Hendrik de Man pleitte hij voor een vrije en welvarende samenleving die in alle sectoren geleid zou moeten worden door een elite van de bekwaamsten. De beweging voor een nieuw 'cultuursocialisme' zou moeten streven naar een zo hoog mogelijke kwaliteit op materieel en immaterieel niveau. Voordat de vestiging van een volgens deze opvattingen ingerichte samenleving van de grond kon komen, moesten eerst, in samenwerking met de Verenigde Staten, zowel Hitler-Duitsland als de Sovjet-Unie worden verslagen.

In mei 1940 vluchtte De Kadt met zijn ouders en twee broers naar Londen en vandaar naar Indië. Alleen hij zelf en een van zijn broers overleefden de internering in Japanse kampen. Na de bevrijding van Indië in augustus 1945 behoorde hij tot de weinige Nederlanders die de toen uitgeroepen Republiek Indonesië steunden. Ook in de PvdA, waarvan hij lid werd na in het voorjaar van 1946 naar Nederland te zijn teruggekeerd, waren weinig medestanders voor dit standpunt te vinden. Hij behoorde tot de minderheid die de twee 'politionele' acties tegen de Republiek afwezen. In 1949 publiceerde hij zijn bittere aanklacht De Indonesische tragedie. Een jaar eerder was De Kadt lid van de Tweede Kamer geworden, waar hij als een van de fractiewoordvoerders voor buitenlandse zaken zijn reputatie van weerbare anti-communist vestigde. In januari 1947, nog vóór de afkondiging van de Truman-doctrine, riep hij in Rusland en wij op tot een tegen de Sovjet-Unie gerichte samenwerking tussen West Europa en de Verenigde Staten. Doordat het gros van zijn partijgenoten als gevolg van de internationale spanning zijn opvattingen over de Koude Oorlog weldra deelde, groeide zijn aanzien in de PvdA. De leiding van de partij steunde actief de verspreiding van zijn in 1950 verschenen De consequenties van Korea. In dit boek deed hij de voorspelling dat het Sovjetsysteem op den duur een wapenwedloop met het Westen niet zou kunnen volhouden. Vooruitlopend op de denkbeelden van Raymond Aron en Daniel Beli over 'het einde van de ideologie' pleitte De Kadt al in 1950 voor een zo rationeel en pragmatisch mogelijke oplossing van maatschappelijke problemen. Alle ideologieën die een blauwdruk voor de maatschappelijke organisatie aanboden, dienden volgens hem te worden afgewezen. Hoewel De Kadt in de jaren vijftig voor zowel zijn opvattingen over binnen- als buitenlandse politiek in de PvdA op brede steun kon rekenen, werd hij in de partij nooit een op de voorgrond tredende figuur. Zijn talrijke bijdragen aan het maandblad Socialisme en Democratie riepen waardering maar ook afkeuring op. Veel partijgenoten stoorden zich aan zijn agressieve en vaak beledigende toon, die sinds zijn revolutionair-communistische periode niet was veranderd. Daardoor bleef zijn invloed in en buiten de partij altijd beperkt. Nadat De Kadt in 1963 wegens het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd de Kamer had verlaten, raakte hij in de tweede helft van de jaren zestig ernstig teleurgesteld in de PvdA. De opkomst van Nieuw Links, dat volgens hem in haar opvattingen werd beïnvloed door een dogmatisch en achterhaald socialisme, riep zijn afkeer op, evenals de groeiende kritiek op het Amerikaanse optreden in Vietnam. In 1970 zegde hij zijn lidmaatschap op. Twee jaar later publiceerde De Kadt zijn laatste boek, De politiek der gematigden. Het bevatte een felle aanval op de jeugdrevolte van de jaren zestig ('de rebellie der pubers') en een waarschuwing tegen de steeds populairder wordende ontspanningspolitiek. Het werk werd door publiek en kritiek vrijwel genegeerd. Niettemin ging De Kadt door met het schrijven van politieke bijdragen, die werden afgedrukt in Tirade, het culturele tijdschrift van zijn uitgever en trouwe geestverwant G.A. van Oorschot. Bovendien publiceerde hij in de jaren zeventig nog twee delen herinneringen. Nadat zijn vrouw in 1979 was overleden, kwam er aan de publikaties van de in politiek opzicht inmiddels vrijwel geïsoleerde De Kadt een einde.

1.

‘Alles ter wereld bestaat om uit te monden in een kritisch essay’, poneert Christophe Van Gerrewey (1982) in de inleiding van Over alles en voor iedereen. 50 essays. De zin is cursief gedrukt, wat de programmatische lading nog versterkt en de twaalf woorden het aanschijn geeft van een eenregelig manifest. Hoewel de beginselverklaring persoonlijk lijkt, is ze dat natuurlijk niet. Zoals Van Gerrewey zelf ook benadrukt, verwijst ze naar een lange traditie die cruciaal was én blijft voor de moderne culturele openbaarheid. Daarbinnen wordt vanuit uiteenlopende genres bijgedragen aan de publieke gedachtewisseling over bijvoorbeeld nieuwe kunstwerken of lopende culturele ontwikkelingen. De belangrijkste zijn ongetwijfeld de kunstkritiek en, inderdaad, de kritische essayistiek. De grens tussen deze twee tekstcategorieën is vloeiend, maar in essentie hebben beide een andere inzet.

De criticus in strikte zin is een beoordelaar die nu eens gelijkt op een strenge examinator, dan weer op een coulante rechter. Hij neemt een nieuw boek, gebouw of muziekstuk de maat – hij beschouwt het vanuit verschillende perspectieven, onderscheidt daarbij sterke van zwakke punten, en spreekt finaal een waardering uit. Kritiseren verschilt van zomaar een mening ventileren. De criticus geeft algemenere argumenten waarop anderen juist kunnen inhaken omdat ze zijn oordeel altijd ook ten dele depersonaliseren, wég leiden van het zwarte gat van het subjectivisme. De goede redenen die een kritisch oordeel stutten, zijn er in nuce in tweevoud: ofwel hangen ze samen met een breder gedeelde poëtica of visie, bijvoorbeeld op literatuur of architectuur; ofwel volgen ze uit het systematisch aftoetsen van de claims die een werk zélf maakt aan de wijze waarop het deze aanspraken inlost (of dat juist niet doet). Het laatste heet immanente kritiek – de uitdrukking stamt van Theodor Adorno – en is ongetwijfeld het belangrijkste ingrediënt van alle belangwekkende kunstkritiek na de definitieve verkruimeling van de eertijdse consensus over ‘het schone’ als het domein waarin harmonie regeert en daarom tegengestelden als zinnelijkheid en rationaliteit alsnog met elkaar zouden kunnen worden verzoend.

Over alles en voor iedereen bevat meerdere teksten die in de eerste plaats kritieken zijn. Daarin schemert soms een specifieke literaire poëtica door (ik kom daar nog op terug), maar bedrijft Van Gerrewey toch vooral immanente kritiek. Wanneer hij bijvoorbeeld het veelgeprezen romandebuut van Griet Op de Beeck, Vele hemels boven de zevende (2013), afserveert als ‘een door en door slecht boek – stilistisch, compositorisch, inhoudelijk, structureel’, dan doet hij dat duidelijk niet vanuit een gratuite hang naar tegendraadsheid of polemiek. Doorslaggevend voor zijn harde oordeel is de niet ingeloste pretentie van het boek om ‘het leven zoals het is’ in woorden te vatten. De roman haalt deze claim op literaire waarachtigheid onderuit omdat Op de Beeck levensechtheid verwart met het ondoordacht gebruik van verkavelingsvlaams en het debiteren van sentimentele wijsheden die laat in de nacht misschien nog een zekere glans kunnen bezitten maar op papier enkel knullig overkomen. Dit soort kritiek laat zich niet wegzetten als enkel een subjectieve mening in het polyfone concert van individuele opinies. Ze neemt integendeel een werk ernstig en vertrekt daarvan, ijkt het niet aan de hand van een externe opvatting over literatuur maar beoordeelt het met de maatstaven die de tekst zelf aanreikt.

2.

De meerderheid van de teksten die Van Gerrewey in Over alles en voor iedereen bundelde, zijn geen exercities in beredeneerd oordelen. Soms schurken ze zich nog aan tegen de kritiek in strikte zin, maar meestal gaan ze breder en krijgt door hun essayistische inslag het vaak ondoordacht gebruikte woord ‘kritiek’ tevens een andere betekenis. Net als de kunstcriticus wordt de kritische essayist door zijn onderwerp geëngageerd. Ook hij neemt datgene waarover hij schrijft hoogst serieus, maar verruilt de positie van evaluator voor die van interpretator: hij wil een kunstwerk of ander cultureel artefact zo goed mogelijk begrijpen, er recht aan doen door met woorden een huis op te trekken waarin het besprokene als het ware even kan thuiskomen. Dit streven zorgt binnen elk essay die naam waardig voor een kenmerkende pendelbeweging, een va-et-vient tussen werk- en contextgerichtheid, de concentratie op welbepaalde details (deze zin, die ene kleur, dat ornament…) en hun verdere duiding aan de hand van algemenere inzichten of theoretische begrippen. Neem bijvoorbeeld het essay van Van Gerrewey over de Stadshal in Gent van Robbrecht & Daem – Van Hee. Hij heeft daarin veel aandacht voor de specifieke vorm van het gebouw, dat door de grote, schuin aflopende dakvlakken onwillekeurig doet denken aan een huis. Maar dat is de Stadshal juist niet: het gaat om een doorgangsplek die op een tegelijk minimale en monumentale manier de publieke ruimte in alle betekenissen van het woord vorm geeft, ze verhevigt en van een trefzeker kader voorziet, waardoor de blik wordt gescherpt voor het eigene van de ongeplande, lichtjes chaotische want ongecoördineerde sociabiliteit die daarbinnen plaatsvindt. Dat is precies de algemene betekenis van het bouwwerk, die Van Gerrewey nader toelicht via een korte historische omweg:

De Stadshal herinnert aan dat oude, eerder middeleeuwse aspect van het stadsleven, van voor de komst van de vrije tijd, en van de entertainment- en cultuurindustrie: iedereen doet zijn eigen ding, gaat zijn gang, bereddert de zaken, circuits en contacten. Het ware publieke domein is het gebied – de sfeer – waar al die levenslijnen elkaar raken zonder elkaar te storen. Wat er gebeurt, is de opeenstapeling van talloze (mogelijke) gebeurtenissen, die anders ook zouden plaatsgrijpen, maar niet tegelijkertijd – en pas nu zichtbaar voor iedereen.

‘Essayeren’ is interpreteren en dus betekenis geven, maar dan zodanig dat zowel de immanente betekenissen van een cultureel artefact oplichten (dat vereist een dienstbare houding) als de mogelijke historische of contextuele ladingen worden verduidelijkt (dat vergt een minimum aan culturele bagage). Iedere essayist is kortom tegelijk een opmerkzame lezer en een geschoolde annotator. Hij is afwisselend nabij en afstandelijk, quasi-naïef en geleerd, kinds en volwassen: nu eens koestert hij het besprokene en lijkt hij erin te verzinken, dan weer zet hij abstracte categorieën in om de bredere draagwijdte te verhelderen. Het waarmerk van de essayistische betrokkenheid die ook Van Gerrewey voorstaat, is precies deze dialectiek tussen een meer dan eens microscopische interesse voor de particulariteit van een werk en het inroepen van de artistieke of culturele horizon waartegen het verschijnt en contour verkrijgt. Juist dat is kritiek, in de essayistische betekenis: aan een cultureel artefact als singulier geheel van betekenissen recht doen en het tegelijk openplooien, er de algemenere inzet van expliciteren door het te historiseren en te contextualiseren – door te tonen dat het geobserveerde weefsel van betekenissen tevens een ruimere problematiek articuleert, een die te denken geeft en – met een woord van Jacq Firmin Vogelaar – tot terugschrijven uitnodigt. Of met een knipoog naar Jürgen Habermas, die in een bekend opstel over Walter Benjamin reddende van bewustmakende kritiek onderscheidt: de kritische essayist redt, ja verlost cultuuruitingen, kunstwerken voorop, van hun zwijgende autonomie en brengt ze aan het spreken door hun vaak dwingende, bijwijlen irritant aandoende particulariteit te betrekken op een algemeenheid die ze zelf niet kunnen uitzeggen zonder zichzelf te vernietigen – terwijl juist in deze algemeenheid hun mogelijke waarheidswaarde schuilt. Vandaar de typische juxtapositie binnen het genre van het essay van gedetailleerde observaties of minutieuze beschrijvingen, schijnbare uitweidingen van feitelijke of conceptuele aard, en aforistisch aandoende uitspraken die plots alsnog in alle scherpte een punt maken.

3.

‘Discontinuïteit is wezenlijk voor het essay’, noteert Adorno in ‘Der Essay als Form’: een essay verschilt van een sluitend betoog omdat het ‘aan de vrijheid van de geest appelleert’. Adorno karakteriseert daarom het essay ook als ‘een krachtenveld’ en benadrukt tevens de impliciete verwantschap met ‘de muzikale logica’, ‘de stringente en desondanks begripsloze kunst van de overgang’ die het essay laat primeren op ‘de heerschappij van de discursieve logica’. Kritische essayistiek is inderdaad per definitie fragmentarisch en speculatief, een vorm van experimenteel denken waarbij de taal nooit louter middel of vehikel is maar altijd ook functioneert als direct medium, als onmiddellijk milieu van denken of gedachtebiotoop. Anders dan bij een betoog in strikte zin ontwikkelt een essay daarom geen eenduidige argumenten die bij elkaar opgeteld een sluitende conclusie opleveren. Doorslaggevend is veeleer de totale configuratie, de wijze waarop werk- en contextgerichtheid in een altijd singuliere assemblage resulteren. Zoals Adorno’s vingerwijzing naar de muziek suggereert, overtuigt een essay door de compositie, de manier waarop verschillende invalshoeken – elk geslaagd essay heeft iets caleidoscopisch – onderling worden gecombineerd en de dialectiek tussen particulariteit en algemeenheid letterlijk vorm krijgt. Daarin ligt de affiniteit tussen essayistiek en kunst, in het bijzonder de literatuur.

Kritische essayistiek is er echter in soorten. Juist de dubbelheid van de taal als haar primair medium maakt dat elk essay zwenkt tussen de polen van literaliteit en discursiviteit, gevatte formulering en naakt argument, de woekering van betekenissen en hun disciplinering door woorden als ‘omdat’ en ‘daarom’, die de betekenissen inschakelen binnen het lineair stramien van het logisch denken en zo verhinderen dat ze nog verder uitwaaieren of integendeel tot op zichzelf staande monaden stollen. Elk essay is inderdaad een krachtenveld waarbinnen literaliteit en discursiviteit gedurig om voorrang strijden, waarbij de eerste dan wel de tweede pool kan beginnen domineren. Dit primaat kleurt elk particulier essay mee en stempelt ook elk essayistisch oeuvre. Roland Barthes had het in dit verband ooit over écrivains en écrivants, schrijvers en – met een wat ongelukkige vertaling – schrijvelaars, een schrijven en denken in respectievelijk met taal. Het onderscheid is weerom ideaaltypisch en doet ietwat clichématig aan, maar het snijdt hout: er bestaan inderdaad minstens twee grote vormen van essayistiek (en in het licht daarvan natuurlijk ook uiteenlopende hybriden). De literaire essayist wedt op zijn individuele taalvermogen, op talige wendbaarheid en inventiviteit. Hij schrijft daarom vaak meanderend of associatief, en vooral ook impressionistisch, met een groot zelfbewustzijn als singulier auteur dat hem er in de regel toe aanzet om het persoonlijk karakter van zijn beschouwingen zowel stilistisch als meer direct, door het gebruik van het woord ‘ik’, te onderstrepen. De valkuilen zijn legio: de literaire essayist loopt steevast het gevaar te veranderen in een columnist of – in de Duitse traditie – een feuilletonist, iemand die met groot gemak, op het virtuoze af, retorische luchtkastelen bij elkaar pent. Aan deze tendens heeft de essayistiek haar slechte roepnaam te danken, vooral in academia: vlot geschreven, maar oppervlakkig gedacht.

Van Gerrewey is veeleer een discursieve essayist. Wanneer hij stilstaat bij het werk van anderen primeert ‘de zaak’ en bezigt hij opvallend spaarzaam de ik-vorm. Een argumentatieve stijl domineert, zonder dat die evenwel de schriftuur zodanig sterk begint sturen dat de grens tussen essay en betoog ooit systematisch begint te vervagen. Ook Van Gerrewey poogt persoonlijke ervaringen talig te verhelderen: déze betrachting vormt mede de humus van alle essayistiek en definieert het genre juist als een proeve. ‘Ervaring is simpelweg het verschil tussen het menselijke en het linguïstische. Dat de mens niet altijd al sprekende was, dat hij in-fans is geweest en nog altijd is: dit constitueert de ervaring’, aldus Giorgio Agamben. Dat houdt helemaal geen vrijbrief in voor het fêteren van de onzegbaarheid van ervaringen, integendeel. ‘De taal verschijnt als de plaats waar de ervaring waarheid moet worden. […] De taal is […] de eindbestemming van de ervaring,’ zo vervolgt Agamben. Deze zinnen zouden als motto niet misstaan boven elk geslaagd essay. Een essayist probeert passende woorden te vinden voor wat een schilderij of gebouw hém zegt in een ongearticuleerde want primair zintuiglijke taal. Hij wil met anderen delen wat feitelijk van de orde van de deling is, hij tracht de kloof tussen ervaring en communicatie alsnog te overbruggen door een taalbouwsel op te trekken waarin de ervaring blijft resoneren, maar dan zo dat onbekende anderen deze melodie eveneens kunnen horen. Terwijl de literaire essayist daarbij vooral gokt op de evocatieve kracht van talige betekenissen en hun onderlinge verbindingen, zet de discursieve essayist in op de mogelijkheid om via doordachte woord- en zinscombinaties een resem ongeordende ervaringen logisch te verhelderen en discursief in het gelid te brengen. Ervaring wordt daarbij gesublimeerd tot een niet-subjectieve taal die overtuigt omdat in elke zin altijd ook nog een persoonlijke stem meeklinkt die slechts bij uitzondering in de ik-vorm spreekt.

De singuliere handtekening van de discursieve essayist is in essentie een onbeheersbaar wrijvingseffect, zo leren ook meerdere essays in Over alles en voor iedereen. Zijn persoonlijke stem verkrijgt hij juist door het voortdurend stuklopen van het streven naar discursieve helderheid op zowel de autonomie van de motiverende ervaring, die van de orde van het lichamelijk-zintuiglijke is, als de ontembare betekenisrijkdom van de taal, de immanente neiging van zowat elk woord om middels bijbetekenissen of connotaties de schijnbare transparantie van een argumentatieve volzin tegen te werken en te ondermijnen, te saboteren en te deconstrueren. De persoonlijke stijl van een discursieve essayist toont zich in de manier waarop hij met deze dubbele frictie omgaat. Hij weet dat hij een falende rationalist is – en daarom juist een essayist: hij beseft dat zijn noodzakelijk onvolkomen proeve tot rationalisatie van een ervaring zijn schriftuur van een onverwisselbare signatuur voorziet. Terwijl de literaire essayist inzet op ‘het lukken van de connotatie’, vertrouwt de discursieve essayist op ‘het mislukken van de denotatie’. De eerste is een getrainde taalsprinter, de tweede struikelt regelmatig over de weerstand van elke taal tegen haar insnoering binnen het keurslijf van de communicatieve rationaliteit. Het eigene, zelfs de brille van een discursieve essayist bestaat erin om zich te verlaten op de literaire kracht van het geschreven woord wanneer dat de geviseerde discursiviteit ontkracht.

4.

Iedere essayist bedrijft waardenpolitiek. Zonder dat meestal hardop te zeggen, verdedigt hij waarden als vrijheid en individualiteit, en vooral ook de noodzaak van aandacht of zorgzaamheid, traagheid en bedachtzaamheid, in de omgang met culturele artefacten. In minstens twee opzichten getuigt alle kritische essayistiek tevens van traditiebewustzijn. De essayist is ervan doordrongen dat elk cultuurgoed in alle betekenissen van het woord een historisch gegeven is dat tussenkomt in het heden vanuit een dialoog met het verleden. Hij weet bovendien dat zijn schrijfwerk eveneens gebeurt op het kruispunt van heden en verleden, en hij verhoudt zich daarom reflexief tot voorgangers: wie thans essayeert, heeft Barthes en Benjamin gelezen. Tegelijk staat essayistiek ook voor talige flexibiliteit en mentale souplesse, voor inlevingsvermogen en verbeeldingskracht, voor perspectivisme en een uitgesproken gevoelen voor complexiteit en vooral ambiguïteit: de paradox is ongetwijfeld de essayistische stijlfiguur par excellence.

Eenduidigheid is de voornaamste vijand van alle essayisme, dat gedurig de thans bestaande grenzen van een meervoudig denken en schrijven aftast, eventueel zelfs verlegt, en in de mogelijkheid van een verstrooid, niet langer door een enkele identiteit bepaald bestaan haar utopisch vluchtpunt vindt. De essayistische mens is, vrij naar Robert Musil, een mogelijkheidsmens, een man zonder eigenschappen die juist contour krijgt door de mimetische relatie die hij al schrijvend, in en door de taal, poogt te onderhouden met het beschrevene. Vandaar de ongeremde nieuwsgierigheid van de essayist: hij is in wezen een amateur, een ongediplomeerde denker-schrijver. Hij schrijft inderdaad ‘over alles’, los van de moderne dwang tot kennisspecialisatie, want enkel gedreven door de wil om datgene te begrijpen wat momentaan zijn interesse en aandacht heeft gewekt. Daarom schrijft de essayist in principe ook ‘voor iedereen’. De toegang tot zijn vanuit academisch opzicht vreemde weten wordt niet versperd door disciplinair jargon. Wie desondanks kritische essayistiek afdoet als overbodige ‘moeilijkdoenerij’, verwart gewoonlijk toegankelijkheid met de gestandaardiseerde gemakkelijkheid waaraan de massamedia hun gebruikers laten wennen. Hoe diep die gewoontevorming overigens kan gaan, leren de zogeheten sociale media: zij reproduceren in een vaak nog meer versimpelde vorm de taalsjablonen van de massacommunicatie.

Van Gerrewey schrijft ‘over alles’, maar toch vooral over literatuur, of juister: over de kunst van de roman. Verwonderlijk is dat niet, tenslotte bestaat er ook een romancier met dezelfde naam. De romankunst stelt Van Gerrewey in het teken van ‘de ernstige nabootsing van het leven’, een formulering die hij ontleent aan de titel van een essay van Erich Auerbach. De geslaagde roman thematiseert de spanningen binnen het alledaagse, in het bijzonder die tussen wat moet en mag en dat wat kan, de geregelde normaliteit en het daaraan ontsnappende potentieel van levensmogelijkheden – van ongezegde gevoelens of verboden gedachten evengoed als van singuliere manieren van samenzijn. Literatuur houdt de lezer via het medium van de taal een vervormende spiegel voor waarin ‘het leven zoals het is’ als complexer en dubbelzinniger verschijnt dan het meestal wordt waargenomen. Levensbetrokken schrijven, maar dan zo dat het alledaagse levensvreemd wordt: dat is in een notendop Van Gerreweys literaire poëtica. ‘De paradox blijkt dat zoiets enkel mogelijk is […] door een afwijkende, artificiële en ongewone taal te hanteren,’ merkt hij terecht op. De romancier vervreemdt de taal van haar alledaags gebruik, van de vele clichés en ontelbare figuurlijke afkortingen waarzonder massacommunicatie of gezellig gekeuvel onmogelijk is, maar die altijd ook dreigen aaneen te klonteren tot een ideologisch bewasemde common sense, een doxa die vermeende waarheden postuleert waar kritische twijfel, scepsis en mogelijkheidszin meer aangewezen zijn. Contra de doxa ‘moeten dagelijks woorden worden gevonden en gestolen – ziedaar de uitweg voor de literatuur: de zeldzame keren dat het uitzicht opklaart, is het mooier dan ooit.’

De essayist en de literator Van Gerrewey treffen elkaar regelmatig in Over alles en voor iedereen. Af en toe duikt echter de gedachte op dat de romankunst alsnog een uitzonderingsplaats toekomt binnen het geheel van kunst- en cultuuruitingen, een meerwaarde bezit tegenover de beeldende kunsten, de podiumkunsten of de architectuur. ‘Wat blijft […] is het terechte besef dat de menselijke geest nog steeds nergens een betere thuis vindt dan in de waarheden die voortvloeien uit de fictie van de roman,’ zo heet het naar het einde toe van een beschouwing over het werk van Javier Marias. Het daaropvolgende essay over Pierre Michons roman De Elf (2010) besluit met de zin: ‘De mens mag dan geen god zijn, de literatuur verhindert dat hij een hond wordt.’ Bij dit soort uitspraken neigt men er bijna automatisch toe om de auteur tot de orde te roepen en hem eraan te herinneren dat ‘Alles ter wereld bestaat om uit te monden in een kritisch essay’.


Deze tekst werd voorgelezen tijdens de voorstelling van Christophe Van Gerreweys boek Over alles en voor iedereen in de Gentse Vooruit op 21 april 2015.

Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *